XREFF.RU


Сущность изменения стиля



Если Вам понравился сайт нажмите на кнопку выше
Сущность изменения стиля

Сущность изменения стиля

Сущность изменения стиля

Глава I. ЖИВОПИСНЫЙ СТИЛЬ

1. Историки искусства единогласно считают отли­чительной чертой архитектуры барокко ее живопис­ный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свой­ственными другому роду искусства: она становится живописной.

Понятие живописного принадлежит к числу наибо­лее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства8. Су­ществует, подобно живописной архитектуре, и живо­писная пластика. Кроме того, в истории живописи мо­жет быть выделен даже особый живописный период; также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.

Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.

Строгий античный храм, не лежащий в развали­нах, — неживописен. Как бы велико ни было архитек­турное впечатление от подобного здания, в картине оно выглядит однообразно; современному художнику

72

Сущность изменения стиля

стоило бы большого труда заинтересовать зрителя по­добным объектом. Он должен прибегнуть к световым и воздушным эффектам и написать ландшафт, то есть привнести то, что выходит за пределы собственно ар­хитектурного. С другой стороны, получить живопис­ное впечатление от богатой архитектуры стиля барок­ко гораздо легче: в ней больше движения, в ней более свободные линии, более оживленная игра света и тени, и то, что она дает, отвечает требованиям живо­писности тем более, чем значительнее ее грехи про­тив высших законов строительного искусства. Стро­гое архитектурное чувство бывает оскорблено, как только прекрасное перестают искать в устоявшейся форме, в спокойном строении тела и начинают ви­деть очарование в движении масс, при котором фор­мы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнуты­ми то растущей, то убывающей страстью.

Можно было бы сказать даже так строгая архитек­тура воздействует тем, что она есть на самом деле, то есть своей телесной подлинностью; живописная же архитектура — тем, чем она кажется, то есть иллю­зией движения.

Но при этом следует сразу заметить, что не может быть и речи о решительном, исключающем друг друга противопоставлении двух родов архитектуры.

2. Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живо­писно, почему именно только живописи предназначе­но быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи.

Во-первых, основное предназначение живописи — заражать кажущимся; воплощенное в живописи лише-

73

Ренессанс и барокко

но физической реальности. Кроме того, она, как ни одно искусство, располагает средствами для воспро­изведения движения. Этими средствами она обладала не всегда. Я заметил уже, что в ее истории был особый живописный период. Лишь исподволь вырабатывала она живописный стиль, освобождаясь от господства графической манеры. Переход этот завершился в итальянском искусстве в пору расцвета ренессанса. Его можно проследить во многих местах. Превосход­ный пример — Рафаэль: в своем монументальном про­изведении, ватиканских Станцах, он прошел путь от старого стиля к новому на глазах у всего мира. Станца д'Элиодоро может быть названа моментом решитель­ного перелома (1512-1514)*.

Каковы же эти новые средства выражения, которым суждено было сыграть решающую роль в архитектуре?

Я попытаюсь ниже выявить основные черты живо­писного стиля.

3. Художественные интенции наиболее непосредст­венно выражаются в эскизах. Эскиз выдает то, что ху­дожнику представлялось самым существенным: мы ви­дим, как он думает. Сравнение эскизов послужит и для нас исходным пунктом в выяснении связи между дву­мя манерами.

Каждая из них требует особого материала. Графи­ческий стиль пользуется пером или твердым каранда­шом; живописный — углем, мягкой сангиной или ши­рокой растушевкой. В первом — только линии; все ограничено, резко очерчено; основное впечатление

* RumohrС. F. v. ItalienibcheForschungen. 1831. Bd. HI. S. 85; Sprin­ger A Raffael und Michelangelo, 2. Aufl. Bd. I. S. 279; WolfflinH. Die klassische Кипы. Miinchen, 1899. S. 859.

74

Сущность изменения стиля

достигается контуром. Во втором — широкие и рас­плывчатые массы, контуры едва намечены неуверен-І Іьіми, повторяющимися штрихами, а то и вовсе отсут­ствуют.

Не только детали, но вся композиция расчленяется скоплениями света и тени; целые группы мотивов объединяются одним общим тоном и, таким образом, противопоставляются другим.

Старый стиль мыслил линейно, его намерения не простирались дальше плавного течения и созвучия линий; живописный стиль мыслит только массами: свет и тень — его элементы.

Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения. В то время как ограниченная линия уверенно руководит глазом — так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить образ в целом, — здесь мно­гообразное, противоречивое движение масс света увлекает за собою все дальше, не зная границ и завер­шенности, то усиливаясь, то ослабевая.

Прежде всего на этом основано впечатление непре­рывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.

Контур уничтожается принципиально; вместо замк­нутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фи­гуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глуби­на картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выдаются лишь отдельные освещенные поверхности. Из этих исходных данных вытекают следующие свойства стиля.

75

Ренессанс и барокко

Контрасту (Gegensatz) линейного и объемного соот­ветствует контраст плоского и пространственного (пластического)' °.

Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность; отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше*. Впечатление «ближе или дальше» уже опреде­ляет момент движения, свойственный всему рельеф­но-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть под­линно «живого» впечатления от картины.

Подобное достижение легко обнаружить в ватикан­ских Станцах. Кажется, Рафаэль сознательно исполь­зует связь мотива с волнующим действием. Драмати­ческое воздействие «Изгнания Элиодора» значитель­но усилено мерцанием отдельных светлых пятен на темном фоне".

Одновременно с этим происходит углубление про­странства. Окружающая изображения рамка (напри­мер, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно гля­дишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, — напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.

* Разумеется, речь здесь идет лишь о количественной разнице: ста­рый стиль тоже не был совершенно плоскостным в смысле чисто ли­неарного рисунка.

** Но никогда итальянцы не достигали того неверного мерцания, которое любили голландцы. Итальянцы и тут остались верными своей пластической натуре их световые эффекты просты, они обычно дава­ли движущиеся фигуры, избегая неопределенного движения воздуха и света, в чем был так велик Рембрандт.

76

Сущность изменения стиля

4. Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени — таков первый момент, которым достигается это впечатление; вторым моментом я считаю наруше­ние правильности в распределении мотивов (свобод­ный стиль, живописный беспорядок). Все правиль­ное — мертво, неподвижно и неживописно.

Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают «случайно», заменяя целое — его обломками. Для «оживления» вводится «случайная» складка ковра или что-нибудь в этом роде.

Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше [в этом отношении] — ритмическая последовательность, еще лучше — совершенно случайная группировка, необхо­димость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс.

Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрите­лю. При распределении отдельных фигур, конечно, давно уже прибегали к подобной вольности; относи­тельно же групп и всего тектонического — правила придерживались твердо. Проследите изменения на примере ватиканских росписей: косо разложенные книги «Диспута», столик «Афинской школы», всадник в «Элиодоре» и др.* В конце концов ось изображения (как для архитектурных пространств, так и для компо­зиций с фигурами) вообще располагается под углом

* Для живописного изображения архитектурных фасадов располо­жение под углом почти неизбежно. О мотиве перекрывания, играю­щем при этом особую роль, см. ниже.

77

Ренессанс и барокко

по отношению к зрителю. При высокой линии гори­зонта (взгляд снизу) диагональное направление при­обретает также и ось заднего плана.

Наконец, неживописна и симметрия. Вместо согла­сованности отдельных форм живописный стиль знает лишь равновесие масс, причем обе половины карти­ны могут быть очень несхожи между собою. В таких случаях середина остается свободной. Центр тяжести передвинут в сторону, и тем достигается своеобраз­ное напряжение в композиции.

Свободная живописная композиция принципиаль­но распределяет фигуры не по архитектурной схе­ме, — она не знает правил для расстановок и пользует­ся лишь игрой света и тени, не подчиняющейся ника­ким правилам*.

5. Третьей чертой живописного стиля я считаю неу­ловимость (неограниченность).

К «живописному беспорядку» можно отнести ту ма­неру изображения, когда отдельные предметы не представлены с полной определенностью, а отчасти скрыты. Мотив перекрывания одного предмета дру­гим — один из существенных в живописном стиле. Все, что может быть с первого же взгляда схвачено це­ликом, делает картину скучной, поэтому отдельные части картины маскируются, предметы расставляются

* Расположенные па плоскости узоры, обладающие такой сложной композицией, что нельзя попять, какому закону они подчинены, про­изводят вполне живописное впечатление. Можно представить себе арабские образцы, достигающие действительно беспокойного мерца­ния и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее она действует. В этом смысле интересно рассматривать полы в ватиканских изобра­жениях: «Диспут» — совершенный покой, «Элиодор» — беспокойный трепет (пол усиливает здесь общее впечатление от картины).

Сущность изменения стиля

один позади другого, и таким путем фантазия побуж­дается к наивысшему напряжению — к угадыванию скрытого. Начинает казаться, что полускрытое само стремится к свету. Картина оживает, скрытое просту­пает на ней и т. д. Строгий стиль также не мог избе­жать частичного перекрывания предметов. Оно при­менялось давно, но в этих случаях по меньшей мере все существенное изображалось так, чтобы элемент беспокойства был смягчен. Теперь, напротив, избира­ются положения, при которых действительно возни­кает ощущение случайности.

Случай, когда рама перекрывает фигуры таким об­разом, что иные из них видны только до половины, обусловлен тем же соображением.

В высших своих проявлениях живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого. Если бы можно было сказать, что нарушение правил противо­поставлено архитектонике (dasArchitectonische), то здесь имеет место решительное отрицание пластики. Чувству пластики противоречит все неопределенное, теряющееся в бесконечном, но как раз в этом и скрыта подлинная сущность живописного стиля.

Не отдельные формы, не отдельные фигуры, не от­дельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное! Старый стиль, например, давал лишь определенное число человеческих фигур, легко под­дающихся восприятию. Каждая из этих фигур была ясна и понятна. Теперь на сцене появляются народ­ные массы (их увеличение можно проследить в серии росписей ватиканских Станц), они теряются во мраке дальнего плана; глаз отказывается различать частно­сти и хватается за общее; благодаря невозможности охватить все, создается впечатление бесконечного разнообразия, и воображение, как того желал худож-

79

Ренессанс и барокко

ник, работает непрерывно. Именно бесконечность, безграничность и величайшее разнообразие мотивов, не дающие успокоения фантазии, составляют главное очарование живописных складок, живописного ланд­шафта или интерьера. Как безграничны и бездонны архитектурные пространства «Элиодора» сравнитель­но с «Афинской школой»!

Если идти до конца, то живописный стиль должен уничтожить пластическую форму. Его настоящая зада­ча — жизнь света во всех его проявлениях, и здесь са­мый простой мотив вполне может дать разнообразие и живописную роскошь.

6. Здесь следует упомянуть об одной часто повторя­емой ошибке — о смешении живописного и цветного.

Живописный стиль в той форме, в какой мы его только что анализировали, может совершенно игно­рировать красочность. Величайший мастер в этой об­ласти, Рембрандт предпочитал офорт, передающий лишь свет и темноту.

Цвета могут усилить выражение настроения, но их присутствие несущественно. И прежде всего, в наме­рения живописного стиля вовсе не входит добиваться высшей силы и чистоты отдельных красок и приво­дить их к такому гармоническому соединению, где бы взаимно усиливалась индивидуальность каждой из них. Наоборот, индивидуальность каждого цвета на­рушается здесь переходными тонами; все краски под­чинены одному господствующему тону, цель которо­го — поддержать основную игру света и тени. Отли­чительная черта работ Рафаэля этого периода — переходы тонов. Одноцветные, спокойно-закончен­ные плоскости его прежней манеры исчезли, цвета из-

80

Сущность изменения стиля

менились и отливают различными оттенками, всю­ду — движение и жизнь.

Другой пример несовпадения живописного и цвет­ного мы находим в истории античной пластики. Рас­краска статуй исчезла как раз в то время, когда искус­ство стало живописным, то есть когда появилось убеждение, что можно ограничиться лишь действием света и тени*.

7. Я надеюсь, что предложенным анализом исчерпа­ны элементарные художественные средства живопис­ного стиля".

Средства живописной скульптуры более ограниче­ны. Но и она пользуется тенями и светом для своих композиций, подчиняясь, таким образом, требовани­ям стиля, который предпочитает движение масс всему остальному***.

Линия исчезает. В пластике это влечет за собою ис­чезновение граней. Они закругляются так, чтобы вме­сто резкой границы появился легкий переход от света к тени.

В контуре нет больше замкнутой линии. Глаз не должен скользить сверху вниз по краям ограничен­ной плоскостями фигуры; он постоянно уводится вглубь. Рассмотрите хотя бы руку ангела Бернини: она трактована на манер витой колонны11.

* Быть может, отчетливее всего эта эволюция заметна в трактовке волос.

" История живописного стиля еще не написана. Она должна была бы привесги к очень интересным результатам.

*** Г. Брупн о пергамской «Гигантомахии»: «Пользуясь резкими про­тивопоставлениями теней и света и соответственной группировкой масс, художники достигли здесь высших пределов того, что мы назы­ваем живописностью впечатления» (JahrbuchderpreussischenKunst-sammlungen. BdV. S. 237).

Ренессанс и барокко

И чем меньше считали необходимым единство ли­ний контура, тем меньше заботились и об упрощени­ях в трактовке плоскостей, напротив, четко выпи­санные плоскости старого стиля были отвергнуты, и, чтобы достигнуть впечатления одушевленности, ху­дожники стали прибегать к «случайным» нарушениям этих плоскостей.

Это остается верным и относительно рельефа. Если во фризе Парфенона был допустим золотой фон, вы­годно оттенявший прекрасные очертания чело­веческих фигур, то при более живописном рельефе, подобном «Гигантомахии» Пергамского алтаря, под­черкивание контура совершенно неуместно. Подчер­киванием не удалось бы добиться ничего, кроме спу­танных цветных пятен, — до такой степени впечатле­ние от всего произведения покоится не на линейном начале, а на движении масс*.

Впрочем, исследование того, к чему приводит или к чему может привести применение живописного нача­ла в пластике, не входит в мои задачи. Я прерываю его, ибо наша тема — архитектура, и я возвращаюсь к предложенному выше положению: архитектура в ба­рокко стала живописной и такова, в сущности, харак­теристика этого стиля.

8. Следует ли рассматривать барокко [только] с ука­занной точки зрения? Признаюсь, что, на мой взгляд, делать понятие живописного фундаментальным для этого исследования — неправильно.

Прежде всего, будет ошибкой полагать, что архи­тектура переняла чужую технику, в то время как речь идет о всеобщем изменении форм (Formwandlung), которое одновременно проявилось и в других искус -

* См. А. Конце о рельефе у Іреков12 82

Сущность изменения стиля

ствах, вплоть до музыки, и имело общие для всех них и очень глубокие корни. Но в таком случае о чем гово­рит нам слово «живописность»? Следует ли думать, что архитектура изменила свойственной ей веществен­ной правдивости исключительно ради иллюзорных эффектов и красивости? В этом смысле живописным можно было бы назвать любой не органический стиль13. Нельзя ли сказать, что архитектура занята лишь передачей движения? Этими словами было бы дано хоть сколько-нибудь точное определение стиля. Однако одного понятия движения недостаточно для характеристики барокко. Французское рококо тоже стремилось к передаче движения, но ведь это совер­шенно иное явление. Легкое, порхающее движение чуждо римскому барокко: оно тяжело и массивно. Сле­дует ли тогда принять за его отличительную черту мас­сивность? Но ведь она находится уже за пределами жи­вописного. Понятие это слишком общее для того, что­бы при его помощи можно было ухватить суть барокко.

Поэтому будет гораздо правильнее выявить отличи­тельные черты нового стиля путем сравнения его с тем, что было до него, — с ренессансом; тогда можно будет установить и то, какие формы следует называть живописными. Было бы не только нефилософским, но и ненаучным подходом ограничиться сравнением частностей — окна с окном, карниза с карнизом, тра­версы с траверсой, — нужно попытаться найти общие, определяющие образование форм исходные точки.

Да будет мне позволено сказать вначале несколько слов о поражающем нас непосредственно — о разни­це впечатлений от произведений барокко и ренес­санса.

Глава П. ВЕЛИЧЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ

1. Ренессанс — искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую кра­соту, которая воспринимается как некое общее состо­яние благополучия, как равномерное усиление наше­го жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненно­го, ничего беспокойного или возбужденного. Каждая форма возникает свободно, цельно и легко; своды определяются правильнейшими дугами; пропорции приятные и ненапряженные. Все дышит удовлетворе­нием, и мы не впадем в ошибку, сочтя это божествен­ное спокойствие и отсутствие неудовлетворенности чистейшим выражением художественного гения (Kunstgeist) того времени.

Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Оно хочет увлечь со всей силой страсти, непосредст­венно и непобедимо. Оно не воодушевляет равномер­но, оно — возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Оно исходит из впечатления сиюминутности, в то время как ренессанс действует медленнее и спокой­нее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть*. Можно было бы вечно жить в его среде.

* Следует вспомнить прекрасный рассказ Альберта о том, как люди не могли насытиться созерцанием прекрасного здания и, уходя от него, все оглядывались: «Смотрящие не должны после долгого со­зерцания полагать, что не стоит, уходя, вновь взглянуть па то, па что они неоднократно взирали с восхищением...» (Альберты. Кн. IX. Гл. IX. С. 332)14.

Сущность изменения стиля

Непосредственное воздействие барокко очень си­льно, но вскоре мы отворячиваемся от него с чувством некоторой опустошенности*.

Барокко не дает счастливого бытия (Sein), его тема — бытие возникающее (Werden), преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знаю­щее покоя. Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения.

Только что обрисованное общее воздействие стиля на зрителя основано на особом толковании форм, ко­торое может быть рассмотрено двояким образом: с точки зрения массивности и с точки зрения движения.

Черту, кратко названную Вазари «manieragrande»15 и по преимуществу свойственную этому стилю — а именно монументальность его композиций, — мы считаем его третьей характеристикой**. Монумента­льность композиции порождает тот стиль, который можно назвать величественным (dergrosseStil)16.

2. Барокко свойственны две черты: с одной сторо­ны, увеличение абсолютных пропорций, с другой — упрощение и унификация композиции.

После работ Микеланджело и Рафаэля в Ватикане живопись и пластика, так же как и архитектура, начи­нают стремиться к крупным и все более возрастаю-

* Лучшие мастера барокко все отличались нервностью. Ср. о Бер-нини: Mlliziaf. Метопе... II. Р. 173; о Борромипи — Ibid. II. Р. 158. Есть сообщения и о меланхолии, например у Борромипи, который кончил самоубийством. Микеланджело был очень нервен, раздражителен и подвержен смене настроений. Ср. Ч. Ломброзо: «Неврозы Микеланд­жело».

** Противоположное: «manieragentile[благородная манера]». Румор, по-моему, ошибается, отождествляя «manieragrande» с выражением «живописный стиль». «Ingrandirelamaniera[укрупнить манеру]» зна­чит, безусловно, больше.

85

Ренессанс и барокко

щим размерам. Появляется привычка отождествлять прекрасное и колоссальное. Разнообразие и изящест­во уступают место упрощению, которое можно вопло­тить только в больших массах, и целое объединяется могучим движением, растворяющим частности так, чтобы их нельзя было отделить от общего.

Вкус к большим и даже колоссальным размерам, бо­лее или менее свойственный Риму еще с античных времен, возродился в монументальных замыслах лю­бивших широкий размах пап эпохи Ренессанса. Луч­ший образец всей архитектуры того времени — собор Св. Петра. Здесь был применен масштаб, по сравне­нию с которым прежние постройки сразу показались ничтожными. Страсть к сооружению церквей, владев­шая контрреформационными кругами, вечно возбуж­далась этим памятником, хотя надежды сравняться с ним не было. В частных постройках видна та же тен­денция производить впечатление огромными разме­рами. С тех пор как дворец Фарнезе, начатый Алессан-дро Фарнезе в бытность его кардиналом, был переде­лан им после избрания Папой (1534) и, с повышением сана обладателя, длина фасада увеличилась с 43 до 59 метров*, быстро растет потребность в величествен­ных зданиях. Первые примеры: дворец Фарнезе в Пья-ченце, созданный под влиянием римского образца, и замок Фарнезе в Капрароле — оба построены Виньо-лой. В Риме быстро множатся создания непотизма — дворцы, словно стремящиеся превзойти друг друга грандиозностью. Даже веселая легкость вилл стано­вится жертвой тяготения к колоссальному.

* Базари. Т. IV. А. да Сангалло. С. 84.

Сущность изменения стиля

Все, на что может указать Флоренция как на лучшие свои сокровища, кажется сравнительно небольшим. Единственным исключением можно было бы счесть дворец Питти; но не следует забывать, как много в этом здании относится к эпохе барокко. Созданное Брунеллески занимает по площади лишь половину его теперешнего фасада*.

Увеличение масштаба — постоянный спутник вы­рождающегося искусства, или, вернее, искусство идет на спад, когда сила впечатления начинает достигаться массивностью, колоссальностью пропорций. Частно­сти ускользают; тонкость восприятия формы притуп­ляется; остается лишь стремление к внушительному и подавляющему.

3. Вкусу барокко не свойственно нагромождение отдельных частей, оно пытается создавать из одного куска весь корпус здания. Вместо обилия мелких дета­лей оно стремится к единству и грандиозности, вмес­то расчленения — к связности".

Изменение форм в этом смысле можно наблюдать как в частностях, так и в целом.

а) Увеличение размеров здания, естественно, упро­щает детали и требует от них большей выразительно-

* Ему принадлежат лишь семь средних осей в трехэтажной сред­ней части фасада. Три остальные оси слева и справа и двухэтажные флигели, увеличившие ширину фасада со 107 до 205 метров, созданы в XVIIи XVIIIвеках (DurmJ. DieBaukunstderRenaissanceinItalien. Stut­tgart, 1903. S. 138).

** В эпоху барокко можно было услышать такие критические заме­чания: «...композиция Аптонио получилась слишком измельченной благодаря множеству выступов и очень мелким членениям» — так вы­разился Микеланджело о проекте фасада Св. Петра А. Сапгалло (Ваза-ри. Т. V. А. да Сапгалло Мл. С. 82). Или его страстное возражение против красивой галереи вокруг купола собора во Флоренции, которую начал Баччо д'АІІьоло («клетка для сверчков»!) (там же. Т. III. Д 'Аньоло. С. 784).

87

Ренессанс и барокко

2.Колонкибалюстрады:

  1. Темпьетто Д. Браманте (1502);

  2. палаццо Массими Б. Перуцци (начало строительства— 1534);

  3. палаццо Фарнезе А. да Сангалло (1513-1534);

  4. лестница Капитолия Микеланджело (1560-е годы);

  5. палаццо Капрарола Виньолы (1559-1564)

сти. Так, вместо тройного членения архитрава мы нахо­дим только двойное; в профилях карнизов обилие мел­ких деталей замещается немногими значительными линиями; колонки балюстрады, составлявшиеся раньше из двух одинаковых половинок, становятся цельными (рис. 2) — раньше всего у Сангалло и Микеланджело".

б) Этот принцип имел решающее значение для композиции в целом — и для вертикальной проекции, и для плана.

Деление фасада на несколько схожих между собою этажей стало представляться безвкусным. Монумен-

* Нововведение это тотчас же принимается в Риме. Випьола упо­требляет сначала оба вида одновременно (вилла Папы Юлия III). В Се­верной Италии, наоборот, репессансные формы удерживаются гораз­до дольше (у Палладію, Сансовипо, Сапмикели). В период раннего Ренессанса балюстрада создавалась из простых столбиков (у Брунея-лески — дворец Пи пи, собор, капелла Пацци и др).

Сущность изменения стиля

тальный стиль потребовал цельного и единого фа­сада.

Понятно, что особенно трудной была эта задача для архитектуры дворцов.

Рим стоял впереди других городов и в этом отноше­нии. Сам Браманте влиял здесь на изменение стиля. Его «ultimamaniera» решительно стремится к единст­ву в вертикальном развитии фасада. Период соору­жения палаццо Канчеллерия, когда можно было воз­водить три одинаковых этажа один над другим, ото­шел и для него в прошлое: первому этажу он старается придать характер цоколя, приподнимающего всю массу здания.

Энергичнее всех был Микеланджело: во дворцах Ка­питолия он смело связал два этажа одним строем пи­лястр колоссального ордера. За ним последовал Пал-ладио. В самом же Риме этот пример сначала не нашел подражателей. Здесь пришлось искать иные средства для того, чтобы изменить вертикальное членение фа­сада, придав ему единство. Впечатление это было до­стигнуто тем, что один из этажей стал господствовать над другими — как по размерам, так и по богатству пластических деталей. Более поздней эпохе (Берни-ни) удалось создать путем комбинации двух мотивов новый тип фасада, который затем значительно воз­действовал на все монументальное зодчество: нижний этаж, трактованный как цоколь, и ордер пилястр, про­ходящий по всей высоте здания.

Венеция осталась на старом пути. Расположенные в свободном ритме массы не были здесь приняты. Двор­цы в стиле палаццо Пезаро (Б. Лонгена, ок. 1650) по-прежнему предлагают последовательный ряд вели-

89


Ренессанс и барокко


3.Д.Браманте.ПалаццоКанчеллерия,верхнийэтажбоковогокрыла.Завершениестроительства— 1526

колепных, но сходных между собою этажей. У Палла­дию очень часто можно найти два, даже три этажа од­ной высоты.

Палаццо Канчеллерия так же типично по приме­ненному в нем ренессансному принципу горизон­тального членения, как и по членению вертикально­му. Пилястры делят фасад таким образом, что один большой интервал находится между двумя меньшими. Ширина бокового интервала по отношению к глав­ному определяется золотым сечением*. Геймюллер на­зывает этот мотив «ритмической травеей Браманте» (рис. 3).

* bB= B(Ь + В), В — большой ишервал,Ь — боковые интервалы

90

Сущность изменения стиля

Это явление очень важно для надлежащего понима­ния Ренессанса*. Оно встречается чаще всего именно в связи со средней аркой (мотив триумфальной арки). В ренессансе замечательны сравнительная оценка и расположение плоскостей по отношению друг к дру­гу: боковые интервалы достаточно узки, чтобы не на­рушать доминирующего значения средних; с другой стороны, они достаточно велики, чтобы иметь вполне самостоятельное значение.

Барокко принципиально отвергает подобное рас­пределение: оно требует абсолютного единства и в жертву этому единству приносится самостоятель­ность боковых частей. Сравните, например, какое из­менение пережил мотив триумфальной арки над алта­рем Иль Джезу (Дж. делла Порта): средняя арка велика; боковые части неразвиты, почти убоги; колонны сдви­нуты так тесно, что кажутся едва ли не слившимися.

Подобный же пример: изменения, произведенные в нише Браманте на средней площадке лестницы в са­дах делла Пинья (вероятно, работы А. да Сангалло).

В противоположность Риму, Северная Италия и в этом отношении осталась верной ренессансу. Обра­тите внимание на вызвавшую столько подражаний си­стему внутреннего пространства церкви Сан Феделе в Милане (Пеллегрино Тибальди, 1569): здесь мотив триумфальной арки повторен дважды. Подобный же образец — внешнее членение стен в Сайта Мария дел­ла Салюте в Венеции (Б. Лонгена, І631) и др.

Равным образом начинает господствовать идея единства и в интерьере-, боковые капеллы сливаются, создается одно огромное помещение.

* Эю деление появляется уже у Альберти в пропорции bВ = 1 2 (церковь Саша Мария Новелла во Флоренции, Саш Апдреа в Машуе)

91

Ренессанс и барокко

История плана параллельна истории «ритмической травеи». Во флорентийских базиликах раннего Ренес­санса (Сан Лоренцо, Санто Спирито) отношение бо­кового нефа к главному равнялось 1:2;этими же про­порциями определялось в ту эпоху деление плоско­стей и их соотношение (см. фасады Альберти). В первом плане собора Св. Петра Браманте сохранил для боковых купольных приделов и главного нефа со­отношение золотого сечения, принятое для интер­валов «ритмической травеи» палаццо Канчеллерия. Позднейшие планы собора Св. Петра указывают на постепенное уменьшение боковых приделов — прин­цип, нашедший самое полное свое выражение в глав­ном нефе Иль Джезу (Виньола, 1568), где налицо толь­ко один неф с капеллами, которые, правда, сообщают­ся между собою, но совершенно не производят впечатления самостоятельных боковых нефов. Иль Джезу стал прообразом всего римского церковного зодчества. Такую же картину представляет собой ис­тория трехнефного вестибюля. Оригинал его — у Ра­фаэля в вилле Мадама (первый план). Окончательная редакция — дворец Фарнезе Антонио да Сангалло. Промежуточная ступень — второй план виллы Мада­ма. Такое распределение пространства сохранялось в Северной Италии дольше, чем в Риме.

Ренессанс понимал значение и красоту определен­ных соотношений больших и малых частей здания. Деталь есть отражение целого, ступень к нему, пред­восхитившая его форму17. Поэтому даже в огромных творениях, подобных собору Св. Петра Браманте, ис­кусство Ренессанса все же смягчало впечатление гро­моздкости и подавляющей тяжести.

Сущность изменения стиля

Барокко дает лишь огромное по размерам.

Сравним собор Св. Петра Микеланджело с собором Св. Петра Браманте. Прежде всего, план здания: у Бра-манте (идеальный проект) форма поперечных частей креста повторяется дважды, каждый раз в меньших пропорциях, и в этих повторениях чудится, что ка­кой-то грандиозный мотив звучит все тише и тише. У Микеланджело не найти уже и следа подобных от­тенков.

Еще характернее эволюция членения стен. Исходя из двухэтажной постройки, Браманте в конце концов сам пришел к колоссальному ордеру, но для оконча­ний рукавов креста сохранил оформление небольши­ми колоннами. Благодаря этому зритель не останавли­вается в смущении перед чем-то огромным и необъят­ным: его чувство успокаивается при виде стоящих рядом и соразмерных человеку форм; и необъят­но-колоссальное сразу становится ясным и близким. Микеланджело устраняет эти подготовляющие к вос­приятию целого портики. Дух барокко ищет чрезмер­ного, подавляющего. Речь могла бы идти здесь о па­тологическом эффекте этой гигантомании.

Глава III. МАССИВНОСТЬ

1. Барокко требует от своих созданий широкой, тяже­лой массивности. Стройность пропорций исчезает. Здания становятся все тяжелее; иногда эта тяжесть угрожает гибелью форме. Грациозная легкость ре­нессанса исчезла. Все формы становятся шире и полновеснее. Взгляните, например, на балюстраду Ка­питолийской лестницы Микеланджело (рис. 2d); соот­ветственно этому изменяются пилястры и столбы*. Фасады церквей и частных домов увеличиваются в го­ризонтальном направлении; так, фасад собора Св. Петра искусственно расширен постановкой угловых башен. При сооружении дворцов архитекторы не прибегают больше к выделению вертикалей. По при­меру палаццо Фарнезе, пилястры устраняются даже при фасадах о девятнадцати осях (дворец Русполи ра­боты Амманати). В церквах вертикали сохранены, но в противовес им карнизы выдаются далеко вперед, и число поясов и продольных линий сильно увеличено.

* Характерно, что и в пейзажной живописи, например в трактовке деревьев, проявляются аналогичные требования вместо стройных де ревьев репесс апса — большие лиственные массы. Любимое дерево ба­рокко — сочное и тяжелое фиговое дерево Характерен в этом оіноше­нии Аппибале Карраччи Также и в колорше предпочтение отдается темным, тяжелым топам. Сами картины, кажется, приобретают ка-кую-'ю неопределенную тяжеловесность.

Сущность изменения стиля

Впечатление тяжести и массивности непосредст­венно достигается низко спущенным фронтоном. Он скорее ниспадает, чем свободно вздымается кверху. Решающим фактором для создания этого впечатления является горизонтальный выступ у основания фрон­тона (один из ранних образцов — Иль Джезу работы Дж. делла Порта). Тут же, с обеих сторон, — большие и тяжелые акротерии (рис. 4).

Низкий цоколь (сравните Иль Джезу Виньолы и делла Порта) и загруженность несущих частей вы­сокими аттиками над антаблементом (там же) — вот дальнейшие средства, которыми стало пользоваться барокко, чтобы создать желаемое впечатление.

Лестницы барокко служили выражением любви к господству широких, неодухотворенных масс. В то время мечтали «salirecongravita[восходить велича­во]», по выражению Скамоцци, но лестницы делались столь пологими, что восходить по ним было очень не­удобно. В качестве чудовищного примера можно на­звать те круглые ступени, которые образуют первый подъем от площади с колоннадой к собору Св. Петра. Они похожи на медленный поток тяжелой, тугоплав­кой массы. Ни о каком подъеме по этим ступеням не могло быть и речи, ощущается лишь соскальзывание вниз.

Подобное подчинение господству мертвой мате­рии тяжело отражается на архитектурных формах, действительно страдающих под напором тяжести.

Радостная полукруглая арка заменяется придавлен­ной, эллиптической (Микеланджело впервые исполь­зовал такие своды: во дворе палаццо Фарнезе, второй

Ренессанс и барокко


Fait&ta Jet £><уй юте ді prtjrncfjt trcua faattda laamo ielLt P


4 Дж делла Порта Иль Джезу, проект фасада Завершение работы над фасадом — 1575

96

Сущность изменения стиля

этаж*), цоколи колонн, бывшие прежде стройными и высокими и тем значительно усиливавшие впечатле­ние легкости, теперь безотрадно сжаты, так что поне­воле чувствуешь жестокую мощь нагруженной на них тяжести Это происходит и в вестибюле палаццо Фар-незе (А да Сангалло)

Микеланджело сделал первый шаг в сторону колос­сального В аркадах Дворца консерваторов на Капито­лии он дал безусловно скверную пропорцию Верх­ний этаж так тяжело надавливает на поставленные снизу слишком тонкие колонны, что они оказываются как бы прижатыми к проходящим по всей высоте зда­ния пилястрам Зрителю кажется, будто колонны сто­ят здесь только поневоле Это впечатление отчасти обусловлено чрезвычайно иррациональными и не­приятно сжатыми пропорциями интервалов между колоннами, — в них столько напряжения, что никто не назовет их свободными, произвольно отлитыми формами"

Вкус к обилию материи, естественно, внес в архи­тектуру стремление к бесформенному И человек, у ко­торого совершенно отсутствовало архитектурное чув­ство меры — как у Джулио Романо, — неизбежно впа­дал в крайности в Зале гигантов его палаццо дель Тэ в Мантуе форма окончательно уничтожена Рушатся грубые массы, бесформенные обломки скал — вместо

* « Пользуясь сложными и новыми способами применения цирку ля, он определил полуовальную форму свода» (Вазари Т VМикеланд жело С 331)

** Мошв идущих вдоль двух этажей пилястр с колоннами в первом этаже был повторен в чистой трактовке па фасаде Сан Джовании ин Лаіерапо (А. Галилеи, XVIIIвек)

97

Ренессанс и барокко

карниза; углы обломаны; все распадается, хаос господ­ствует во всех очертаниях пространства.

Подобные случаи все же лишь исключения, и они не определяют общего характера барокко; так что проявления натурализма, не боявшегося господства материи во всей ее бесформенности — в «сельском фонтане» или в парковой архитектуре, — извини­тельны.

2. Свободная, широкая (breite) форма в стиле барок­ко связана с совершенно новым пониманием мате­рии; я говорю о той идеальной материи, внутреннюю жизнь и самобытность которой выражают части ар­хитектурного целого. Кажется, что твердый, малодос­тупный обработке материал ренессанса стал в руках мастеров барокко сочным и мягким. Иногда художни­ка искушает мысль творить из глины. И действитель­но, Микеланджело делал из нее архитектурные моде­ли — например, модель взлетающей лестницы биб­лиотеки Лауренциана во Флоренции и др.* Кажется, его здания своими формами выдают этот прием моде­лирования из глины, замечает Я. Буркхардт**. Таким же образом начинает трактовать материал живопись. Стоит только сравнить пейзаж Аннибале Карраччи с раннеренессансным флорентийским, чтобы дать осо­бенно яркий пример: острые скалы заменила неуклю­жая тяжелая масса сочного зелено-синего цвета, как бы глубоко пронизанная светом. Этот переход от рез­ко очерченного, можно сказать, металлического стиля к мягкой, массивной полноте и сочности замечается

* BotlariG. Op. cit. I. 17. ** Burckbardl. Renaissance. S. 77.

Сущность изменения стиля

во всем. Тот же Аннибале Карраччи находил фигуры Рафаэля позднего периода «невыносимо жесткими» и «подобными куску дерева» («Unacosadilegno, tantoduraetagliente[они словно из дерева, настолько они тверды и резки]»*).

Уже Вазари жалуется на сухость прежней римской манеры Браманте (палаццо Канчеллерия). «Secchezza[сухость]» внушает барокко величайшее отвращение.

По мере того как материал становится более мяг­ким, а масса текучей, тектоническая связь рушится и массивный характер стиля, нашедший себе выраже­ние в широких, тяжелых формах, начинает проявлять­ся в недостаточном расчленении архитектурного тела и в недостаточной определенности отдельных форм.

Прежде всего, архитекторы барокко трактуют сте­ну не так, чтобы было видно, что она сложена из от­дельных камней, а так, будто она представляет собою однообразную цельную массу. Слоистость камня не служит больше художественным мотивом, она по воз­можности маскируется. Лучший пример из поры Ре­нессанса: аккуратно пригнанные квадры палаццо Кан­челлерия. Там же использован и кирпич во всем его изяществе (боковые фасады). Теперь кирпич повсе­местно скрывается штукатуркой. Первый по времени пример: дворец Фарнсзс А. да Сангалло". Тесаный ка­мень (Рим издавна имел прекрасный травертин) не должен казаться отдельными плитами, а должен про­изводить впечатление общей массы. Рустованные фа-

* BollariG. Op. cit. I. P. 120. Федериго Цуккари находит, правда, и бо-лонский колорит слишком сухим по сравнению с ломбардским. Нужно «mgrassareilseccocoloriredellascuolaСагассеьса [смягчить с\>хой коло­рит школы Карраччи]» (Ibid. VII. Р. 513).

** В Северной Италии кирпич еще долгое время кладется открыто.

Ренессанс и барокко

сады исчезают. Опыты Браманте и Рафаэля с рустом для цоколей дворцов не были повторены*.

Таким образом, можно сказать, что барокко отни­мает у стены тектонический элемент. Масса теряет свою внутреннюю структуру. Неудивительно, что там, где нет прямоугольных камней кладки, вскоре могут исчезнуть все прямые линии и острые углы. Жест­кость и острота притупляются и смягчаются, острые углы округляются.

Склонность к мягкой и сочной полноте форм — черта подлинно римская. Флоренция по-прежнему предпочитает жесткие и сухие формы. Даже сам Мике-ланджело не вполне свободен от влияния своей ро­дины.

Легче всего подчинились новым требованиям деко­ративные украшения. Например, в гербовых щитах уже очень рано был осуществлен идеал барокко (щит на фасаде палаццо Фарнезе работы Микеланджело; на Порта дель Пололо работы Нанни; на фасаде церкви Иль Джезу — Джакомо делла Порта). Если сравнить с этими образцами щит с угла палаццо Канчеллерия, то тотчас станут ясными принципиальные различия ре­нессанса и барокко. Произведение ренессанса кажет­ся ломким; его хрупкая материя ограничена острыми гранями и углами; полнокровное же создание барокко закручивается внутрь всеми своими округлыми и вы­пуклыми формами**.

* Впрочем, у Рафаэля были уже не отдельные блоки камня, а цель­ные, примененные по всему зданию плиты. Требованиям барогаот ре­шительно противоречит мотив церкви Джезу Нуово в Неаполе (1600) здесь весь фасад покрыт разделенным на грани рустом. ** Иллюстрация у Буркхардта Ренессанс... Илл. 208.

100

Сущность изменения стиля


5.Микеланджело.КапительДворцаконсерваторов.Началостроительства— 1560

Картуш трактуется подобным же образом, с отступ­лением от флорентийской или североитальянской модели, напоминавшей кусок нарезанной кожи*.

Сюда же относится и создание знаменитой иониче­ской капители, которую Микеланджело использовал во Дворце консерваторов (рис. 5).

Мрамор почти повсюду уступает место траверти­ну—с тех пор как Микеланджело «облагородил» по­следний, употребив его для украшения дворца Фар­незе**. Пористость этого камня («spugnoso») вполне соответствует требованиям барокко. Мрамор же нуж­дается в более тонкой обработке.

Мягкость и массивность в тектонических частях фасада проявляются в виде преувеличенно раздутого фриза и, что еще более характерно, в раздутой форме цоколя (см. цоколь палаццо Фарнезе, рис. 4е). Затем,

* Этот характерный мотив напоминает форму, близкую человече­скому уху В Южной Баварии именно поэт ому стиль барокко называю І стилем ушной раковины (Ohncaschlsttt).

" Базари: «...более всех мастеров облагородил этот камень Мике­ланджело Буонарроти, украшая двор палаццо Фарнезе.» (Т. I. Введе­ние... Об архитектуре. Гл IС 68).

101

Ренессанс и барокко

речь идет о той форме фронтона, которая дает лини­ям изогнутой крыши заключительный спиральный за­виток (проект Виньолы для главного портала церкви Иль Джезу; раньше — на крышках саркофагов капеллы Медичи у Микеланджело). Об образовании волюты речь будет ниже. Своеобразно применяется стилизован­ный венок или связка листьев в качестве фриза (Виньо-ла); в Латеранской базилике пышной грудой слабо связанных пальмовых листьев декорированы пиляст­ры и внутренние поверхности арок (Борромини).

В профилировании особенное внимание отдано мягким, текучим линиям. Между отдельными форма­ми не проводится резкая грань — они мягко перехо­дят одна в другую. Прямой угол исключен полностью*.

Я сопоставлю два профиля Браманте: палаццо Кан-челлерия — цоколь нижнего этажа и цоколь пиляст­ры следующего этажа (рис. 6а, Ь) с двумя профилями более позднего времени (рис. 4с, d). Точный, четко разграничивающий и вникающий в мельчайшие де­тали тонкий вкус ренессанса невозможно переоце­нить. Наоборот, даже в ранних явлениях барокко вид­но стремление к мягкому, плавному переходу или слиянию.

Отвращение к жестким обрывам прямых углов так велико, что барокко, избегая их, предпочитает завер­шить тектоническую плоскость крутым закруглением. Один из ранних примеров: цоколь Порта ди Санто Спирито А. да Сангалло (рис. 6d); другой пример —

* Потому что та жесікость линий, из-за которой во Флоренции стропильные крыши прорывали оепу, противоречила римскому чув­ству

102


Сущность изменения стиля


6.Профили:а) Ь)палаццоКанчеллерияБраманге(1526);с)ДворецконсерваторовМикеланджело(началостроительст­ва-1560);

б)ПортадиСантоСпиритоА.даСангалло(1523-1524);е)цокольпалаццоФарнезеА.даСангалло(1513-1534)

цоколь задней стороны собора Св. Петра Микеланд­жело. Между тем строгий стиль требовал, чтобы по­верхности не отклонялись от вертикальной линии.

На том же принципе основано притупление углов на плане здания; понимание тектонического утрачи­вается до такой степени, что представители барокко начинают придавать произвольные изгибы стенам фасада. Так как этот мотив служит лишь признаком

юз

Ренессанс и барокко

все возрастающей любви к движению, то подробнее речь о нем ниже*.

3. Барокко чуждо совершенное расчленение массы материала — такова третья определяющая черта сти­ля. Члены архитектурного тела приобретают массив­ность, они слабо разграничены; они не живут каждый самостоятельной жизнью, в точно отведенных ему " пределах. Напротив, детали лишаются своей ценности и силы, отдельные части здания увеличиваются, пере­ставая быть разобщенными и свободными. Архитек­турное тело остается в целом безжизненно сдавлен­ным; и как его вид в вертикальной плоскости, так и план страдают недостатком расчлененности.

Радостное впечатление, вызываемое архитектурой ренессанса, зависело именно от разрыхления массы, от удачной обработки архитектурного тела и от сво­бодной гибкости его отдельных частей.

Барокко возвращает архитектуру к состоянию бес­форменности.

а) Симптом того же рода — замена колонны четы­рехгранной опорой, оформленной пилястрами. Серь­езность, которую придает фасаду такой пилон, коре­нится в его подчиненности. Колонна рождается и вы­ступает из массы свободно, округло и ясно, ее форма определяется самостоятельно, она вся — свобода, жизнь; между тем, четырехгранная опора не может, так сказать, освободиться от породившей ее стены. Ее

* Впрочем, и относительно других примеров нужно сказать, что момент движения играет большую роль. Плоскость, заканчивающаяся закруглением, естественно, дает больше движения, чем ровная плита, и т. д. Я еще вернусь к э'юй теме по другому поводу.

104

Сущность изменения стиля

форма несамостоятельна; массивно-тяжелое начало господствует в ней.

Веселые приморские города Генуя, Неаполь, Палер­мо никогда не отказывались от колонны. Флоренция, в общем, тоже осталась ей верна. В Рим она возврати­лась лишь около середины XVIIстолетия. Для всего же первого периода барокко характерны четырехгран­ные опоры.

Особенно ощутимо в архитектуре зданий исчезно­вение веселых, окруженных колоннадой дворов и лод­жий. Всю перемену настроения можно понять, срав­нив двор палаццо Фарнезе с двором палаццо Канчел-лерия. Он чудовищно серьезен. Также и церковная архитектура конструктивно требовала пилонов. Огромные цилиндрические своды нуждались в мощ­ной поддержке. Пилон превратился в большую нерас­члененную массу. Но и этого недостаточно. Чтобы усилить впечатление массивности, архитекторы ба­рокко сделали еще один шаг: промежуточным аркам они не позволили касаться карниза, часть стены над ними оказалась свободной; кроме того, были устране­ны венчающие консоли (замковые камни). Сравните внутреннюю систему Иль Джезу Виньолы и главные, упомянутые уже однажды, окна замка Капрарола; ин­терьер церкви Санта Мария аи Монти (Дж. делла Пор­та); затем Сан Грегорио Магно, фасад работы Сориа; Скала Санта, фасад работы Д. Фонтана и др.

В Северной Италии, где здания в силу необходимо­сти возводились из кирпича, поневоле пришлось остановиться на форме четырехгранной опоры; но там сумели придать ей легкость, сделав ее стройной и разрешив в четырех пилястрах (рис. 7). Сравните Сан

105

Ренессанс и барокко

7.Схемыпилонов:а)ренессанс;Ь)барокко

Джованни Эванджелиста (Парма), Сайта Джустина (Падуя) и Сан Салызаторе (Венеция). Барокко исклю­чительно своеобразно использовало эту опору о че­тырех пилястрах: оно сделало ее массивнее, как на то указывает рис. 7Ь (пример, данный Микеланджело во Дворце консерваторов). Масса здания не переливает­ся в пилястры и не скрыта ими; она проглядывает между притупленных углов опоры.

Замена колонны таким пилоном означает, естест­венно, и замену полуколонны — пилястрой. Сравните превращение двора палаццо Фарнезе во двор, оформ­ленный пилястрами, у Джакомо делла Порта (палаццо делла Сапиенца) и у Амманати в Колледже Романе.

Очень распространенная манера переходного вре­мени — покрывать полуколонны и пилястры блоками руста, словно цепями приковывая их к стене. Серлио, который чрезвычайно любил подобные формы, ссы­лается в свое оправдание на пример Джулио Романе*.

* Serlio Op. cit Lib. IV.

106

Сущность изменения стиля

И Виньола часто пользовался этим мотивом для во­рот — однако в большинстве случаев согласно приня­тому в данном месте обычаю.

Высшего выражения связанности материи достиг Микеланджело-. форма у него борется с материалом. Это все то же стремление к диссонансам, до известной степени к патологическому, о котором мы уже гово­рили по поводу дворцов Капитолия, где колонны при­жаты к большим пилонам нагруженной на них тяже­стью. Кроме того, Микеланджело придавал формам то состояние, при котором невозможно вырваться из удушающих объятий стены. В вестибюле Лауренциа-ны колонны скрыты по две в углублениях стен и не выходят за границу, определенную их поверхностью. Этой композиции так недостает чувства умиротво­ренности и сама она, в свою очередь, так мало удо­влетворяет зрителя (другими словами, так мало обу­словлена необходимостью), что возникает ощущение неустанного движения: страстное кипение, волную­щий бой с материей. И это совершенно особое впе­чатление, достигнутое духом барокко в данной части здания.

Вдвойне сильнее воздействует после него то чудес­ное разрешение, которое этот дикий пролог получает в главном помещении Лауренцианы, за лестницей: здесь все становится вдруг спокойным и примирен­ным. Первое пространство лишь подготовляло к это­му новому и более благородному впечатлению. По по­воду такой композиции контрастов речь впереди.

Только Микеланджело мог отважиться на осущест­вление подобных замыслов. Аркады Дворца консерва­торов повторяют тот же мотив в несколько изменен-

107

Ренессанс и барокко


8. Утопленная в стену колонна

ной форме. Чтобы обеспечить сильное впечатление контраста во внутренних помещениях здания, Мике-ланджело сделал формы нижнего зала в высшей сте­пени тяжелыми и массивными. Колонны утоплены в стену. Это не полуколонны, они свободны и округле­ны, но всей доступной полноты свободы они еще не добились. Половина их тела уже не связана со стеною, остальная часть — в ее плену (рис. 8). Воображению представляется неустанная, беспокойная работа вы­свобождения.

Последующие архитекторы пользуются этой, если можно так сказать, «утопленной в стену колонной (Mauersaule)» очень часто, с различными изменения­ми величины свободной части (четверть, половина, три четверти окружности). Этот прием рекомендовал­ся для фасадов благодаря резкости светотеневых эф­фектов, вызываемых выемками в стене по обе сторо­ны колонны.

Во втором периоде барокко эта форма исчезает: ко­лонна освобождается, выдвигается вперед и, наконец,

108

Сущность изменения стиля

приобретает спутника в виде стоящей за нею пи­лястры.

б) В пору Ренессанса части архитектурного целого \ были определенны, чисты и просты; бароккоувеличи- \ вает число частей, повторяя отдельные мотивы. /

Первый повод для введения этого новшества заклю­чался в нарушении пропорций; чувство вкуса требова­ло более мощных форм*. Вскоре вообще появилась привычка многократно повторять однажды сказанное (например, повторение форм фронтона и помещение одного из них внутрь другого и т. д.). Единичные фор­мы утратили значение, о них больше не думают; все, значение чего выходит за пределы случайного, долж­но быть повторено дважды или трижды. Да и где же, в конце концов, остановиться, когда утерян вкус к про­стоте? Результатом является следующее-, многократное повторение контура во имя живописности. Вместо со­вершенно ясного и четкого однократного выделения архитектурных форм создается целый комплекс ли­ний, в котором нельзя выделить основную.

Таким путем барокко опять-таки создавало ил­люзию движения: кажется, будто форма еще только должна определиться.

Умножение контуров являет собой в этом смысле мотив пучка пилястр: каждая пилястра фланкируется полупилястрой, всегда отступающей на задний план. Позже возводилась еще и третья, самая дальняя, рав­нявшаяся четверти первой. Источник этого мотива нужно, вероятно, искать в архитектуре кирпичных зданий, где легко было прийти к идее замены округ-

* Связки полуколонн и пилястр были известны уже в пору расцвеї .І Ренессанса

10')

Ренессанс и барокко

лых полуколонн подобными переходами от колонны к пилястре. И действительно, эти формы встречаются уже очень рано в сооружениях Романьи и Ломбардии (например, в Сан Кристофоро в Ферраре).

Однако не исключена возможность иного проис­хождения этой формы. Ее можно найти в лоджии вил­лы Фарнезина — на стороне стены. Здесь этот мотив обусловлен совершенно иной целью: плоскость стены должна была воспроизводить пилон с его пилястрой. Очень вероятно, что эта форма, благодаря своей вы­разительности, была перенесена на фасады дворцов барокко именно отсюда.

В Риме первый пример использования самостоя­тельного пучка пилястр дает Браманте при сооруже­нии первого этажа двора Бельведера*. За ним следуют: Перуцци (дворец Коста) и Микеланджело (двор па­лаццо Фарнезе, третий этаж). Таким образом, было узаконено всеобщее подражание этому мотиву.

Только что описанной форме подобна плоская рама, с трех сторон заключающая интервал между пи­лястрами. Она одновременно своего рода отражение пилястр. Благодаря ей вновь устраняется четкость и простота форм. Границы стираются, нет ясности в обозначении отдельных деталей — только переходы, часто напоминающие хроматическую гамму в музыке. Углубление в стене, или, другими словами, обрамле­ние интервалов плоской рамой, могло родиться там, где здания возводились из кирпича. Мы обнаруживаем это у Перуцци, который, будучи сиенцем по проис-

* Sertio. Op. cit. Fol. 119. He возникла ли эта форма после переделок Перуцци? Летаруйи, кажется, не согласен с этим (Le Vatican I. Cour du Belvedere. PI. 11).

110

Сущность изменения стиля

хождению, умел пользоваться этим материалом; за-гсм, в значительной степени, и у Микеланджело.

в) С темой повторов тесно связана манера удваи­
вать начальные и заключительные мотивы.
Формы
не ограничиваются с прежней отчетливостью ни
вверху, ни внизу: вместо ясного начала и определен­
ного заключения — колебание, неумение и невозмож­
ность закончить, остановиться. Первым примером
этого характерного для бесформенного искусства яв­
ления можно считать опоры двора палаццо Фарнезе.
Сравните, чтобы усвоить разницу, их цоколи и двой­
ные карнизы с еще такими простыми и уверенными
формами Палладио во дворе Карита в Венеции.

Усложнение формы цоколя опоры: надгробный па­мятник Павлу III Гульельмо делла Порта (здесь все ко­лонны снабжены двойными плитами).

Повторение линии аттика в церковных фасадах: Иль Джезу Дж. делла Порта (проект Виньолы был еще сравнительно прост) и др. Линия венчающего карниза повторяется многократным эхом. Конца нет — только повторения и неопределенность (рис. 4).

г) Границы и углы. Впечатление массивности обу­
словлено еще и тем, что граница, в которую заключен
материал, не вполне подчиняет его. В этом отноше­
нии барокко полностью противоположно готике. Го­
тика выдвигает на первый план крепко связанные
между собою части, граница очень прочна, а матери­
ал, охватываемый ею, легок; барокко же выдвигает на
первый план материальную массу, граница или вовсе
исчезает, или, несмотря на грубость ее формы, оказы­
вается недостаточно прочной; масса переливается на­
ружу вопреки сдерживающей силе.

in

Ренессанс и барокко

Место ренессанса в этом отношении — между готи­кой и барокко: совершенное равновесие облекающих материю форм и их содержания.

Украшения, которые несет пилястра ренессанса, немыслимы для того времени без прямоугольной рамы; барокко разрывает границу и позволяет орна­менту расплываться. Первые примеры: у Микеландже-ло в гробнице Юлия II (Сан Пьетро ин Винколи), у А. да Сангалло и Симоне Моски в капелле Чези в Санта Мария делла Паче*. Разделенный на кессоны цилинд­рический свод был раньше охвачен гуртом; барокко обходится без гурта, кессоны покрывают весь свод и ничем не ограничены (например, у Галилеи в капелле Корсики в Латеранской базилике, одном из самых чи­стых проявлений позднего периода).

Вообще говоря, к образованию угла композиция относится довольно безразлично. Следует еще раз вспомнить, что готика подчеркивает части, мощь ко­торых связывает детали воедино; барокко, напротив, отдает предпочтение массе. В частности, по углам кампанилы Джотто во Флоренции мы видим башни одинаковой высоты, внимание стиля сосредоточено здесь на возможно прочном соединении частей. Ре­нессанс завершал поверхность стены одной только пилястрой (первоначально — одиночной, впоследст­вии — удвоенной). Барокко уже в начале своего суще­ствования оторвало и отодвинуло пилястру от угла здания, предоставив, таким образом, грубой массе сте­ны самой служить заключением. Примеры: Виньола, капитолийские залы; нартекс в Санта Мария ин Доми­ника (ошибочно приписанной Рафаэлю) и др. Если вместо одной пилястры дан их пучок, то возникает це-

* Базари. Т IV. Моска С. 504. 112

Сущность изменения стиля

лый ряд угловых линий, за которыми очень нелегко различить очертания угла самого здания (ср. надгро­бие Павла III работы Гульельмо делла Порта, Сан Гре-горио Магно Сориа и др.). Барокко принципиально считало ненужным подчеркивать линию угла. Его вни­мание было направлено только на фасад, при этом его внешние, угловые части в любом случае оставались вне поля зрения: вся мощь и все богатство переброше­ны в центр.

Наибольшей силы впечатления барокко достигало там, где оно, усложняя мотивы, создавало грандиоз­ное, не считаясь с размерами находящегося в его рас­поряжении пространства, — там, где содержание льет­ся через край. Строго говоря, это недопустимо для композиции в целом; можно согласиться лишь с преу­величенной эффектностью деталей, диссонансы ко­торых разрешались бы в гармонии целого.

Примеры: во-первых, оформление перекрытий. Кессоны заполняются украшениями так, что между последними и их рамой нет соответствия. В Ренессан­се все детали были приведены в благозвучие; все было полно воздухом и простором; барокко же нагромож­дает и стесняет детали таким образом, что зрителю начинает казаться, будто они разрывают границы. Первый образец подобных потолков дал Сангалло в палаццо Фарнезе*. О сдавленных нишах церковных фасадов речь будет ниже.

Во-вторых, роспись подкупольных парусов: знаме­нитые фигуры Доменикино в Сант Андреа делла Бал­ле, которые слишком велики для данного помещения. В более позднее время художники без колебаний по­зволяли содержанию вырваться наружу.

* Овалы здесь заключены в тесные прямоугольники.

113

Ренессанс и барокко

В соборе Св. Петра легко заметить постепенное уве­личение фигур в росписи парусов свода над арками главного нефа; самые поздние из них (впереди, возле входа) — самые пышные; нечто подобное мы видим и при украшении ниш статуями. Согласно идее барокко статуя лишена всякого очарования, если она не угро­жает разрушить нишу.

д) Масса архитектурного тела в целом остается замкнутой и нерасчлененной; план здания недоста-точноразвит.

Вся масса здания остается замкнутой. Лоджии и по­добные им формы исчезают. Проемы становятся все меньше. Глухая стена из травертина — таков идеал церковного фасада. Дворцовая архитектура стремится к тому же. Как было указано, средняя арка не достигает карниза, оставляя часть стены цельной и нетронутой. Этот мотив создает у зрителя чувство неудовлетворен­ности.

Фасад остается нерасчлененным. Уже величествен­ный стиль требовал по возможности ограничить рас­членение. Он стремился дать фасад, сформированный из одной глыбы камня. Однако единство его не абсо­лютно; второстепенные части фасада сохраняются, хотя им и придается подчиненное значение. Именно в этом и скрыта недостаточность расчленения фасада. Ренессанс особенно любил представлять целое как гармоническое соединение отдельных, самостоятель­ных частей. Ренессанс, например, охотно отделял от церковного фасада боковые пристройки, которые в малом виде повторяли мотив главного здания (напри­мер, Мадонна ди Кампанья в Пьяченце). Барокко не имеет понятия о подобном расчленении: его второ­степенные части тупо тонут в общей массе, не предпо-

114

Сущность изменения стиля

лагающеи отдельного, индивидуального существова­ния деталей.

Наконец, в планах зданий барокко нужно отметить отсутствие развития. Здание представляет собой сжатую в комок массу. Но ведь как раз на «разрыхле­нии» основной массы и покоится радостная легкость всякого здания. Во что обратилась бы вилла Ротонда Палладио без ее портиков? Чем была бы вилла Фарне-зина, лишенная очаровательного мотива выступаю­щих вперед флигелей, которым, кажется, предоставле­на полная свобода самостоятельного бытия. Барокко никогда не решается прибегнуть к подобным формам; там, где оно пользуется мотивом боковых пристроек, выступающая вперед часть никогда не освобождается от давления всей массы и чувствуется недостаток гиб­кости сочленений (ср. виллу Боргезе и палаццо Барбе-рини).

Позже барокко возвращается к более свободным формам.

Глава IV. ДВИЖЕНИЕ

1. Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурно­го тела, не к красоте всего «растения», как сказал бы Винкельман, а к процессу, к передаче определенного, владеющего этим телом движения18. Поскольку, с од­ной стороны, увеличивается масса и прибавляется вес тела, постольку, с другой стороны, нарастает сила его членов, но нарастает не так, чтобы ею был равномер­но наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неу­меренной расточительностью; остальные же части остаются тупо неодушевленными. Задачи художест­венного творчества, заключающиеся в необходимо­сти поднять и нести материю, которые раньше осуще­ствлялись неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, — эти задачи выполняются теперь с определенным насилием над материей, со страстным напряжением. При этом не только отдельные члены совершают заданную им работу, а вся масса принима­ет в ней участие, все тело вовлекается в размах движе­ния.

2. В противоположность ренессансу, который лю­бил созерцать в явлении то, что было в нем спокойно-

Сущность изменения стиля

го и непреходящего, барокко проявляет вкус к движе­нию, направленному в определенную сторону. Оно стремится вверх, создавая таким образом коллизию между вертикально действующей силой и косностью тяжелых масс. Вертикальная сила, становясь все могу­щественнее, в конце концов преодолевает эту кос­ность — таков второй период барокко.

а) Мотив устремления в высоту выражается, преж­
де всего, в частностях — в неравном распределении
пластического элемента. Тяжелые части окон, напри­
мер, переносятся вверх. Классическое окно ренессан­
са с карнизом и полуколоннами изменяется: вместо
полуколонн — только консоли; карниз, однако, не
делается меньше, — наоборот, приобретает тяжелую,
далеко выступающую вперед форму. Расчет идет на
энергичный перепад светотени как главное средство
воздействия на зрителя.

б) К этому присоединяются значительные наруше­
ния горизонтали в целом, — такое искажение форм,
которое с совершенным равнодушием к правам и
смыслу частной формы преследует одно только
общее живописное впечатление от движения. Верти­
кальные части обрамления окна либо продолжены
ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками,
имеющими форму ушек; основание фронтона разор­
вано; нарушена форма его верхнего угла и т. д. Как на
виновника подобных новообразований всегда можно
указать на Микеланджело. Так, большое влияние на эту
манеру оказали окна второго этажа во дворе дворца
Фарнезе, подготовленные, в свою очередь, формами
окон Лауренцианы. В противоположность тревожным

117

Ренессанс и барокко

формам этих деталей, большие горизонтали антабле­мента сохраняют свое спокойствие. Изломы карниза использовались в течение всего первого периода ба­рокко крайне редко. Применяли их главным образом для обозначения больших частей фасада. Вплоть до Мадерны архитекторы прибегали к этому приему для того, чтобы достигнуть значительной выразительно­сти. Опасным он стал лишь в XVII столетии, когда каж­дая четвертная пилястра и полупилястра должны были отразиться в выступах карниза и горизонталь­ная линия, таким образом, совершенно уничтожалась. Именно тогда тектоническое строение было принесе­но в жертву дикой жажде движения, фронтоны до­стигли чудовищной высоты и стали выгибаться нару­жу и т. п. Мы не можем прослеживать здесь эту эволю­цию.

в) Другая черта устремления ввысь — ускорение движения линий. Сюда относится создание пилястр, подобных гермам: расходящиеся кверху линии кажут­ся более порывистыми, чем параллельные (у Микел-анджело: лестница Лауренцианы, надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи; затем кое-где у Виньолы). Тем же стремлением обусловлено использование ви­тых колонн: в них видно движение. Первыми витыми колоннами в монументальном искусстве можно счи­тать колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633). По крайней мере Виньола в своем «Regola» на­зывает их первыми*. В раннем барокко эта форма не

* Как известно, они имеются уже на коврах Рафаэля (сделанных по старым образцам); в 1562 году руководство к конструкции витых колонн дает Виньола19.

Сущность изменения стиля

имеет большого значения. О том, как проявилось стремление ввысь в архитектуре куполов, будет сказа­но в связи с церковной архитектурой вообще.

3. Новый вкус сильно отразился на формах церков­ного фасада. Прежде всего, появилась совершенно но-ная манера заполнения поверхности. Раньше отноше­ние окон и ниш к предоставленной им площади было так спокойно и согласованно, что казалось, они созда­ны для площади стены, а площадь стены для них, те­перь же этой гармонии нет. Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на ка­кое-либо препятствие. Вместо того чтобы спокойно наполнять предоставленный ей интервал между пи­лястрами, она, пока есть какая-либо возможность, устремляется вверх — в то время как под ней остается незаполненным большое пространство стены. Впе­чатление этого устремления вверх усиливается еще и тем, что ниши кажутся сжатыми из-за близко пристав­ленных к их сторонам пилястр.

Кое-где проявляются симптомы, напоминающие о готике, хотя в целом готика и барокко противополож­ны друг другу. Разница и в данном случае очень суще­ственна. В готике направленные вверх силы движутся беспрепятственно и, играя, растворяются в высоте; ба­рокко же требует их острого столкновения с тяжелым карнизом и только тогда — и это самое важное — до­пускает спокойное разрешение.

В верхней части фасада поверхность и ее запол­нение примиряются, но совершенное успокоение можно найти только внутри здания; этот контраст взволнованного языка фасада и невозмутимого спо-

119

Ренессанс и барокко

койствия интерьера следует считать величайшим до­стижением барокко*.

Источник подобного решения вертикали (успокое­ния страстного, устремленного вверх порыва) следует искать у Микеланджело. Вестибюль Лауренцианы — пример чистейшего его воплощения". Для Рима опре­деляющее значение имело, вероятно, решение запад­ного фасада собора Св. Петра: Микеланджело создал здесь великолепные формы, стремящиеся к чистоте и успокоению по вертикальной линии, разрешение же противоречивых мотивов фасада"* происходит в ку­поле. Из данного примера можно понять, что разумел этот великий человек под «компонированием в круп­ных масштабах».

4. Композиция горизонтали эволюционировала по­добным же образом.

Новый стиль находился в резком противоречии с классическим флорентийским чувством здравого смысла (Sinnesweise), которое стремилось к сдержан­ной репрезентации своей гордыни и избегало рос­кошного украшения входных дверей и главных окон своих дворцов. Новый стиль, напротив, желал привне-

* К сожалению, в более позднее время сграсіь к декорированию так изменила внутреннее убранство зданий, что впечатление от этого контраста исчезло.

** Сравните аналогичные части верхнего и нижнего этажей, напри­мер углубления над главными нишами, напоминающие слуховые окна внизу — продолговатые; вверху — квадратные с вписанным кругом. Более полного успокоения нельзя себе представить.

*** Ощущение беспокойства усиливается тем, что поля степ заполня­ются попеременно то двумя, то тремя окнами (нишами), расположеи-ными друг над другом, таким образом, в заполнении поверхности сте­пы отсутствует согласованность.

Сущность изменения стиля

сти в композицию движение и наращивал эффекты по мере приближения к центру фасада,

а) В простейшем своем виде этот принцип пред­
ставляет собой ритмическую последовательность,
подменяющую метрически правильную*.

Таково расположение окон палаццо Киджи (Джако-мо делла Порта): во все более убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада, в то время как с точки зрения тектоники такое изменение интервалов ничем не обусловлено.

б) Следующую ступень в развитии этого принципа
демонстрируют церковные фасады. Джакомо делла
Порта превращает их в систему расположенных друг
за другом архитектурных элементов, благодаря чему
пластическая экспрессия непрерывно нарастает по
направлению к центру. В частности, пилястры сменя­
ются полуколоннами и колоннами; по мере прибли­
жения к центру фасада, где сконцентрирована основ­
ная масса последних, увеличивается напряжение и
прирост сил. Угловые поля остаются почти совершен­
но безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено
неравномерно.

в) Следствием этого принципа стало волнообраз­
ное искривление всей массы фасада; края его слегка
отступили назад, центр, напротив, живо выступил впе­
ред, к зрителю. Это развитие тенденции, заложенной
Микеланджело, создавшим знаменитую лестницу Лау-
ренцианы",

* В расположении колонн, которое предложил для фасада собора Св. Петра Рафаэль, есть движение, но еще пет ритма.

** Только он хотел построить ее из дерева, а не из камня.

Ренессанс и барокко

Первый пример изогнутой линии фасада дал А. да Сангалло*, но его фасад выгнут лишь в одну сторону, вперед: Цекка Веккиа (Старый Монетный двор, Банко ди Санто Спирито)" и Порта ди Санто Спирито. Об­разцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини: Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержан­но), затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного)***.

Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровожда­ется фронтонами, окнами и колоннами, их одинако­вые формы видны одновременно под различными уг­лами. Кажется, что, например, колонны, расположен­ные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фа­сада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини.

Однако с ним стиль потерял свою первоначальную массивную серьезность. Новый вкус не мог больше терпеть пустые стены, и потому вся композиция раз­решалась в избытке декоративных украшений и дви­жения.

* Дворец Массими алле Колонне Перуцци не относится к данному случаю, поскольку здесь изгиб фасада был обусловлен направлением улицы, а не эстетическими соображениями.

** Вазари не упускает случая указать на новый мотив, говоря о Сап-галло: «В квартале Банко Антонио пристроил фасад к старому римско­му Монетному двору, закруглив его на углу с отмеинейшим изящест­вом, что было признано вещью удивительной и трудной...» (Т. IV. А. да Сапгалло. С. 62).

*** Изогнутых дворцовых фасадов Рим не знает; но в других местах они, конечно, встречаются.

122

Сущность изменения стиля

5. Чувство удовлетворенности и законченности оказалось чуждым для барокко; в нем нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переход­ного состояния. Это вновь, хотя и другим путем, выли­вается в иллюзию движения.

Речь идет о мотиве напряженности пропорций.

Круг, например, вполне спокойная, неизменная форма; овал — беспокойная, как бы стремящаяся еже­минутно измениться. Овал лишен внутренней необхо­димости. Барокко принципиально останавливается на их «вольных» пропорциях, — замкнутое и закончен­ное противоречит его сущности.

Барокко использует овал не только для медальонов и подобных им форм, но и в качестве планов зала, дво­ра, церковного интерьера. Овал рано появляется как средство передачи взволнованности и движения, у Корреджо (1515 год)*, — в то время как в Риме еще ни­кто не предугадывал этой формы ни в живописи**, ни в архитектуре. Микеланджело, вероятно, был в этом отношении посредником: см. его овальный постамент конной статуи Марка Аврелия на Капитолии (1546)***. Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дво­ре Капраролы, овальное основание лестницы там же и др. Еще пример: овальный teatro Дж. делла Порта во дворе палаццо делла Сапиенца, который можно счи-

* «Мадонна с четырьмя святыми» (Дрезден): овальный медальон с венком из листьев.

" Совершенно живописная «Мадонна ди Фолипьо» Рафаэля20ха­рактеризуется еще правильной окружностью нимба (Rumohr. Op. cit. Bd III. S. 565).

*** Фигуры копей у основания лестницы Дж. делла Порта вновь по­ставил па прямоугольный цоколь (1583); форма постамента статуи Марка Аврелия, очевидно, связана с площадью, которой уже тогда предполагали придать овальную форму.

123

Ренессанс и барокко

Первый пример изогнутой линии фасада дал А. да Сангалло*, но его фасад выгнут лишь в одну сторону, вперед: Цекка Веккиа (Старый Монетный двор, Банко ди Санто Спирито)" и Порта ди Санто Спирито. Об­разцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини: Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержан­но), затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного)***.

Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровожда­ется фронтонами, окнами и колоннами, их одинако­вые формы видны одновременно под различными уг­лами. Кажется, что, например, колонны, расположен­ные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фа­сада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини.

Однако с ним стиль потерял свою первоначальную массивную серьезность. Новый вкус не мог больше терпеть пустые стены, и потому вся композиция раз­решалась в избытке декоративных украшений и дви­жения.

* Дворец Массими алле Колонне Перуцци не относится к данному случаю, поскольку здесь изгиб фасада был обусловлен направлением улицы, а не эстетическими соображениями.

" Вазари не упускает случая указать на новый мотив, говоря о Сан­галло: «В квартале Банко Антонио пристроил фасад к старому римско­му Монетному двору, закруглив его на углу с отменнейшим изящест­вом, что было признано вещью удивительной и трудной...» (Т. IV. А. да Сангалло. С. 62).

*** Изогнутых дворцовых фасадов Рим не знает; но в других месгах они, конечно, встречаются

122

Сущность изменения стиля

5. Чувство удовлетворенности и законченности оказалось чуждым для барокко; в нем нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переход­ного состояния. Это вновь, хотя и другим путем, выли­вается в иллюзию движения.

Речь идет о мотиве напряженности пропорций.

Круг, например, вполне спокойная, неизменная форма; овал — беспокойная, как бы стремящаяся еже­минутно измениться. Овал лишен внутренней необхо­димости. Барокко принципиально останавливается на их «вольных» пропорциях, — замкнутое и закончен­ное противоречит его сущности.

Барокко использует овал не только для медальонов и подобных им форм, но и в качестве планов зала, дво­ра, церковного интерьера. Овал рано появляется как средство передачи взволнованности и движения, у Корреджо (1515 год)*, — в то время как в Риме еще ни­кто не предугадывал этой формы ни в живописи", ни в архитектуре. Микеланджело, вероятно, был в этом отношении посредником: см. его овальный постамент конной статуи Марка Аврелия на Капитолии (1546)***. Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дво­ре Капраролы, овальное основание лестницы там же и др. Еще пример: овальный teatroДж. делла Порта во дворе палаццо делла Сапиенца, который можно счи-

* «Мадонна с четырьмя святыми» (Дрезден)- овальный медальон с венком из листьев.

** Совершенно живописная «Мадонна ди Фолипьо» Рафаэля20ха­рактеризуется еще правильной окружностью нимба (Rumobr. Op. cit. BdIIIS. 565).

*** Фигуры коней у основания лестницы Дж. делла Порта вновь по­ставил па прямоугольный цоколь (1583); ((юрма постамента статуи Марка Аврелия, очевидно, связана с площадью, которой уже тогда предполагали придать овальную форму.

123

Ренессанс и барокко

тать переработкой полукруглого teatroдвора Бельве­дера. Также совершенно исчезло с церковных фасадов круглое верхнее окно ренессанса.

В теории эллиптическую форму для архитектурных пространств в целом первым рекомендовал Серлио*; практическое же ее применение последовало значи­тельно позднее (см. ниже, в разделе о церковной ар­хитектуре).

Подобным же образом квадрат уступил место пря­моугольнику. При этом нужно заметить, что прямо­угольник и эллипс, построенные с использованием золотого сечения, обладают стабильным характером по сравнению с другими подобными им фигурами, более вытянутыми или сжатыми. Барокко избегало пользоваться их совершенным соотношением, тогда как ренессанс, напротив, преклонялся перед ним.

В церковной архитектуре барокко достигло впечат­ления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продоль­ного.

Усиление этого принципа напряженности достига­лось там, где появлялось нечто оскорбляюще неудо­влетворительное. Мы уже упоминали о приемах тако­го рода: колонны остаются скрытыми в углублениях стен; масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее границы; отдельные участки фасада диссонируют по заполняющим их деталям. Однако это приводит к одному и тому же-, нарастает впечатле­ние движения.

* Serlio. Op. cit. Lib. V. Fol. 204. 124

Сущность изменения стиля

6. Формы, нарушающие правила и явно незакончен­ные, не оформившиеся и не отлившиеся, превосходно служили намерениям барокко; так же удачно приме­няло оно живописный мотив перекрывания, то есть такого распределения фигур, при котором последние частично закрывают друг друга.

Следует еще раз повторить: форма пучка пилястр побуждает фантазию «изобрести» полупилястру. Строгое архитектурное чувство требует исключитель­но цельных и ясных форм, которые пребывают спо­койными именно в силу своей цельности и ясности. Но там, где, напротив, одни фигуры наполовину скры­ты другими, все оказывается непостижимым и вместе с тем производящим впечатление движения.

Когда же к частичному перекрыванию присоединя­ется усложненная композиция и доходящий до необо­зримости избыток форм и мотивов (который ведет к тому, что детали, как бы велики они ни были, полно­стью утрачивают самостоятельное значение), тогда от подобного соединения всех элементов и рождается столь свойственное барокко оглушающее и опьяняю­щее изобилие.

Как пример назову произведение Карраччи — ком­позицию потолка галереи Фарнезе. Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница! Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву нео­боснованной пышности. Очень трудно определить план целого; глаз все время волнует присутствие неу­ловимого; изображение закрывает изображение; пы­таешься проникнуть в бесконечное, кажется, только

125

Ренессанс и барокко

затем, чтобы увидеть новую бесконечность; в углах взгляду открывается пустое пространство.

Те же принципы определяют роскошные фасады собора Св. Петра и его подобий. За обилием заглуша­ющих друг друга мотивов почти не понимаешь, где именно находится подлинная стена, ограничивающая данное пространство.

7. Отвращение к ограниченному и определенному и есть, быть может, наиболее глубокая черта характе­ра барокко.

Своими лучшими достижениями (внутренним уб­ранством церквей) оно внесло в искусство совершен­но новое — направленное на бесконечностьпони­мание пространства: форма уничтожалась ради Жи­вописного в высшем смысле, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных про­порциях ограниченного пространства, не на благо­творном соотношении его высоты, ширины и глуби­ны. Прежде всего живописный стиль заботился об эф­фектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало [на зрителя] барокко.

Пространство, которое ренессанс освещал равно­мерно и которое не мыслил себе иначе, как тектони­чески замкнутое, растворилось в безграничном. От­ныне зритель не может воспринять внешний образ, его взгляд по всем направлениям уходит в бесконеч­ность. Хоры исчезают в мерцании золота высоко под­нятого алтаря. В блеске «splendoncelesti[небесного

126

Сущность изменения стиля

сияния]» — как тогда говорили — почти не видны очертания темных капелл; над головой же, где прежде пространство спокойно замыкалось плоским потол­ком, высится чудовищный свод. Или нет, он кажется открытым: по нему струятся облака, белеют хоры ан­гелов, сияет небесный свет — мысль и взор теряются в неизмеримых пространствах.

Нельзя при этом не отметить, что подобные явле­ния всепобеждающей декорации относятся все же к более позднему периоду барокко. Тем не менее основ­ная черта нового искусства — наслаждение простран­ством и светом — была с самого начала выражена в нем со всей решительностью.

Противопоставление барокко ренессансу в этом отношении может быть, разумеется, только относи­тельным: и раньше не удавалось обойтись без свето­вых эффектов. Но теперь мы склонны воспринимать что-то более живописным, чем современники; мы ви­дим в их созданиях больше живописной преднаме­ренности, чем было на самом деле. Вообще же следует держаться такого принципиального взгляда: вкус к эф­фектам освещения не мог появиться до тех пор, пока не получил признания в самой живописи.

8. Заключение. Система пропорциональных соот­ношений. Ренессанс очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершен­ства в искусстве есть признак необходимости. Совер­шенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его ма­лейшей части разрушило бы смысл и красоту целого Очень важно — особенно для выяснения склонности

127

Ренессанс и барокко

итальянского искусства к классичности (Klassizitat), — что этот закон (если его можно назвать законом) был угадан и высказан уже в середине XVстолетия. Заслуга эта принадлежит великому Леону Баттисте Апъбер-ти. Классическое место VIкниги его рукописи «Dereaedificatorialibridecem[Десять книг о зодчестве]»* гла­сит: «Красота есть строгая соразмерная гармония (concinnitas) всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни уба­вить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Ве­ликая это и божественная вещь...»21

Альберти говорит здесь как пророк. Его завет ис­полнили полвека спустя Рафаэль и Браманте.

На вопрос, как достигала архитектура впечатления необходимости, можно ответить одно: оно зависело почти исключительно от гармонии пропорций. Все­возможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были ка­заться случайными; одно вытекало из другого соглас­но необходимости — как единственно естественное, единственно мыслимое.

В таких случаях говорят о впечатлении чего-то ор­ганического. И по праву, ибо тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда по­вторяя в деталях образ целого22.

Я приведу пример: верхний этаж бокового крыла палаццо Канчеллерия Браманте (рис. 3). Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им ин-

* Готовый манускрипт Альберти показывал Папе Николаю Vв 1452 году. Первое издание Флоренция, 1485.

128

Сущность изменения стиля

тервала между пилястрами. Мало того, общая поверх­ность этого участка делится в отношении, обратном пропорции малого центрального участка (b: h= Н: В): их диагонали перпендикулярны. Этим самым уже за­даны пропорции боковым полям стены, однако здесь есть и другой смысл: они повторяют в малом размере форму всего этого трехэтажного крыла, исключая, ко­нечно, цоколь и карниз*. Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обу­словлено однажды принятой основной пропорцией. И разве она могла бы быть произвольно выбранной и не связанной необходимостью? Нет, она определена соотношением золотого сечения, то есть тем, которое мы считаем «чистым» и которое воспринимается как наиболее приятное и естественное.

То, что мы называем пропорциональностью, Аль-берти называет «ограничение» (finitio)**. Он определя­ет его как «взаимное соответствие (correspondentia) линий, которыми отмериваются величины» (то есть ширина, длина и высота)23, что, в общем, объясняет немногое. Зато очень вероятно, что в словах VIкниги: «все следует выравнивать по строгим углам и опреде­ленным линиям» — он был по смыслу очень близок нашей теории24. «Finitio» — один из аспектов высшего понятия, «concinnitas». Они, в сущности, сливаются. По

* Этот род пропорциональности раньше других исследовал Авіуст Тирш (Thiersch), показав ее самым удивительным образом на антич­ных памятниках. Его в высшей степени ценные рассуждения можно найти и справочнике по архитектуре, изданном Дурмом, и др. (Hand-buchderArchitectur. Bd. ГУ). Эту теорию следовало бы дополнить лишь принципом обратной пропорциональное™. Я надеюсь еще вернуться к этой теме в другой связи.

•* См об этом в IXкниге.

129

Ренессанс и барокко

крайней мере Альберти вынужден определять и то и другое одинаковыми выражениями. И то и другое по­нимается через гармоничность. «Concinnitas» значит, что различные части «mutuoadspeciemcorresponde-ant». В другом месте она названа «согласием и созву­чием частей (consensusetconspiratiopartium2', и, когда Альберти говорит о прекрасном фасаде как о «musica», в которой нельзя изменить ни одного тона26, он подразумевает не что иное, как необходимость, или, если угодно, органичность, соединения форм*.

Барокко не видит никакого смысла в этих понятиях. Оно не может их воспринять. То, что хочет выразить его искусство, есть не совершенное бытие, а становле­ние, движение. Поэтому связь между формами ослабе­вает. Барокко решается использовать «нечистые» про­порции и вносить диссонансы в созвучие форм.

Само собой разумеется, всеобщий диссонанс невоз­можен до тех пор, пока эстетическое впечатление су­ществует как цель. Но взаимосвязанные пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Казалось, что простая гармония стиля Браманте стала тривиальной. Архитекторы начали ис­пользовать более отдаленные соотношения, искусст­венные переходы, которые неопытному глазу легко могут показаться абсолютной бесформенностью. При этом нужно особенно внимательно отнестись к по­следствиям, которые имело умножение пилястр, ис-

• Все рассуждения Альберти совершенно независимы от Витрувия, который определял «proportio» так: «Пропорциональность представля­ет собой соответствие (commodulatlo) в размерах условленного отрез­ка частей всего здания со всем сооружением в целом- из этой про­порциональности получаегся закон соразмерности» (Bumfyeuu. Об архитектуре. Кн. III. Гл. I. С. 77)27.

130

Сущность изменения стиля

чезновение определенных границ — короче говоря, уничтожение ясно очерченных деталей. На фасаде Иль Джезу Джакомо делла Порта (рис. 4), например, как и можно было ожидать, правый угол главного пор­тала под лучковым фронтоном (то есть пилястра вме­сте с цоколем и карнизом) пропорционален правому углу всего среднего корпуса фасада, увенчанного боль­шим фронтоном (исключая цоколи нижних пилястр). Но связь их не совсем ясна, потому что в лучковый фронтон с его пилястрами вставлен другой, поддер­живаемый колоннами треугольный фронтон. Послед­ний благодаря своим колоннам, противостоящим пи­лястрам, кажется более важным и отвлекает внимание от первого. Подобные случаи повторяются в фасаде многократно. Тут бросается в глаза аналогия с опреде­ленными способами возбуждать внимание, которыми пользуется музыкальная композиция. Я не считаю нужным развивать это сравнение дальше.

Однако замечательно не это усложнение восприя­тия гармоничных соотношений, а сознательно созда­ваемый диссонанс. Барокко предлагает сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слиш­ком большие для предназначенной им поверхности росписи*, — короче говоря, элементы, взятые как бы из другой тональности, определенные другой шкалой пропорций. Художественная задача заключается в раз­решении этих диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, из диссо­нансов рождается гармония чистых соотношений.

* Например, вопиющая несоразмерность боковых степ галереи Фарпезе Хочется сказать, что стена не может «переварить» изображе­ния.

131

Ренессанс и барокко

Попытки создать подобный контраст между внеш­ним и внутренним обликом здания заходят еще даль­ше. Сравните в Лауренциане (Флоренция) ее лестницу и зал; во дворце Фарнезе (Рим) вестибюль и двор.

Архитектура становится драматичной; произведе­ние искусства составляется не из цепи законченных прекрасных деталей, которые покоятся в самих себе, напротив, части приобретают цену и значение лишь в целом и лишь целому придаются удовлетворительное завершение и ясные очертания.

Искусство ренессанса стремилось к совершенству и законченности, то есть «к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях»28. Барокко стремится к впечатлению бесформенности, которую нужно обуздать.

«Concinnitas» Альберти в глубинной своей сущно­сти равна духу творящей природы, величайшей ху­дожницы (optimaartifex)*. Искусство человека лишь пытается стать в ряды созданий природы и тем слить­ся с той всеобщей гармонией вещей, которую Альбер­ти не раз определяет восторженными словами. При­рода равна себе во всех частях: «...нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной»29.

Я думаю, что здесь мы заглядываем в глубину худо­жественного гения (Kunstgeist) ренессанса. Здесь же яснее всего можно разглядеть сущность приведшего к барокко превращения стиля.

* «...Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей н том, часгями чего они являются, — отвечающие строгому чис­лу, ограничению (finitio) и размещению, которых требует гармонии (concinnitas), то есть абсолютное и первичное начало природы" (Аль-берти. Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).


refamcv.ostref.ru
  • Карта сайта